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人到中年-第章

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作者:谌容

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总序

在中国,“小说”一词使用已久,最早见于《庄子》,《汉书·艺文志》说是“小说家者流,盖出于稗官;街谈巷语,道听途说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录,后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说,结构都很简单。及至出现唐人传奇,宋元话本,小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出:“是时则始有意为小说”,就是说,小说创作的自觉意识直到这时方始建立,结果是:小说有了中篇的规模,题材有所拓展,最突出的是情节性大大加强,而语言也趋于通俗,更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作,标志着古典小说趋向成熟;随着清代《红楼梦》的出现,达致巅峰状态。盛极而衰,紧接着,变革时代也就适时而至了。

宋元“说话”中有一类名为“小说”,指的是话本中的短篇故事,与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”,实际上是晚近的舶来品,可以说,是由欧洲的小说观念再命名的。

在欧洲,小说发展的道路与我国大体相似,即由神话而传奇而故事,由短篇而中篇而长篇。至十九世纪,长篇小说十分鼎盛,致使黑格尔断言极限来临。及世纪末,现代主义小说很快出现,传统的主题和写法被打破了。其实,十八世纪末以前,欧洲小说的体式已经相当完备,只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。

几乎与此同时,有了中篇小说(novelette或novella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品,一般而言,以篇幅的长短划界,但因此也就有了相当的弹性,需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》,论结构,可以算作长篇;莫泊桑的《俊友》本是中长篇,意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。

五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话,表面上是语言层面的变革,实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学史》,所说的白话,仍是古典的白话,与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说,一、凸显文学的主体性,自觉性,叛逆性,个性解与人道主义成为小说的主旋律;二、题材和主题有所扩展,社会问题进入小说,“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的,块状的,自由组合的,而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念,还有形式技法,都是现代的,面向西方,学习西方,而有了东方式的创造。

现代小说仍以短篇先行,几年后,中长篇相继产生。1922年,鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以中篇的篇幅容纳了一个革命的时代,统摄了一个民族的灵魂,这确实是一个奇迹,尤其出现在新文学的发轫期。当时,郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世,但多流于粗浅。

直到三十年代,一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓,开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》,又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家,萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀,还有废名,都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》,或凄厉,或幽婉,更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫丁玲,均著有反映革命斗争的中篇,对于充斥着帝王将相、才子佳人,而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说,本身也不失为一种革命。其中,蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突并因此遭到内部批判,作为文学史上的一个典型案例,是很可注意的。柔石的《二月》,写大时代里的边缘人,有所批判,有所省思,也有所顾惜,是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》,从个人主义到集体主义,宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家,如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等,不重现实而重审美,重感觉、重印象、重情调,以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间,巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家,且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》,一种挽歌调子,似乎与他早年激越的文字颇异样。

四十年代的延安文学是一种新型文学,但是实质上,在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后,却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素,意识形态代替了个人思想,形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》,在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间,丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候》,对个人理想和女性主义作最后的坚持,可谓弥足珍贵。在“国统区”,包括抗战时的“沦陷区”,张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》,以第三只眼看人世,着意经营现代传奇。还有师陀,他的《落日光》、《果园城记》,在艺术上非常讲究,很有特色。青年路翎异军突起,写作《饥饿的郭素娥》,从形象、情节到语言,则明显地带有一种野性,富含力的美。

1949年以后,小说家同其他作家和知识分子一样,经历了长达三十年的思想改造的过程;而创作,隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作,如进入领导层的茅盾、巴金;一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸,如张爱玲;而沉默,如沈从文;而改变作风,如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进,柳青的长篇《创业史》名重一时,还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等;然而到后来,也遭到了批判,在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说,主题基本上是“写中心”的,因此很难具备优秀的品质,中篇的数量也不大。

五十年代中期,出现了一批中短篇作品,主题有所开拓。其中,王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的,敏锐的,小说揭露官僚主义者的丑恶,闪耀着一个“少布”的理想主义的光芒。宗璞的《红豆》,忠实于对校园知识分子爱情生活的描写,无意中涉入禁区。但是,这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品,很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家,在“肃反”及“反右”斗争中,先后遭到整肃,给中国文学带来很大的伤害。

至七十年代末,一场浩劫过后,社会思想包括文学思想跃一时,一批作家解除了荆冠,恢复了写作的权利;另一批年流放者从农村归来,正式练习笔耕,小说家队伍于是迅速大。这时,西方大批思想文化读物及文学经典,包括现代小被介绍进来,大型文学刊物纷纷创刊,这就给中篇小说的繁准备了温床。

继“重放的鲜花”之后,一批带有创伤记忆的作品问世,其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现,形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写,像张承志的《北方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾,表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类,他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞,想象大胆、奇特,在形式上有很大的独创性。至于阿城的《棋王》,体现一种道教传统文化的逍遥心态,恐怕是唯一的。很快地,小说开始向现实生活掘进,一类着重于生存困境的揭示,如描写技术知识分子的《人到中年》,描写农村青年男女的《人生》;一类倾力表现中国面临的社会变迁,包括农村的责任承包,城市的企业改制,等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上任记》,可以作为代表。此间,一批描写民俗,表现人性的作品出现了,如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》,张洁的《爱是不能忘记的》等,另外还有一些无法归类的小说。

比起前三十年,这个时期中篇小说的数量陡增,题材变得更加丰富多样,然而在主题的发掘方面,多满足于形象地复制意识形态结论,整体风格“温柔敦厚”,缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革,未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式,对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示,主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此,喧哗一时的中篇小说,仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。

及至八十年代中期,小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题,出现了一种形式主义的倾向。在此期间,有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”,即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看,“寻根”是现实问题的深化,实际上大多数作品都脱离了现实政治,否弃了对现存体制的实质性追询,公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》,在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液,是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”,旨在形式上做实验,内容相对单薄,有不少西方现代主义的赝品。但是,无可否认的是,个别小说活跃着新的思想元素,如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》;但是大体上,这些实验小说颇类三十年代的“海派”,作品不求大,不求深,但求领异标新,多少丰富了中国小说的叙事形式。

九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世,有人倡言“新写实主义”,“躲避崇高”,“分享艰难”。应运而生的这一类小说,可以说是正统文学的代表,政治力求正确,艺术追摹宏大;个别作家貌似解构正统,如王朔,实质上是一种“别裁”,一种补充。由于有着各种权力资源的支持,潜在势力是雄厚的。但这时,一种相反的文学趋势也起来了,就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性,在这里竟成了反社会的一个遁辞;正如有人标榜“女性主义写作”,却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容,而从事纯个人题材的写作,琐碎、淫靡、空洞,甚至充满色情描写。此时,又有所谓“新生代”群体顺次登场,批评家为之鼓吹,出版界推波助澜,呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验,也缺乏文学训练,浮嚣有余而坚实不足。

新世纪以来,又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实,关注底层,对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说,应当说是一种根本的转变。但是,以我们的作家目前的素质和状态,要高张并坚持一种现实主义的文学精神,并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事,即使抓住“苦难”作题材,也是随意编织材料,违背生活逻辑;而且在主体方面,也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”,不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者,作品大多显
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