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第十七章 人物
心灵虫
当我回顾自荷马以来两千八百年间故事进化的整个过程时，我以为我可以省掉一千年，从4世纪跳到文艺复兴时期，因为根据我的大学本科历史课本，在黑暗时期①＇黑暗时期（Dark Ages）：指欧洲中世纪，这段时期被认为是愚昧黑暗的时代．——译者＇，所有的思想都停止了，剩下的只是僧侣在“针尖上到底有多少个天使在起舞·”这样的问题上纠缠不清。带着怀疑心理，我更深人地研究了一下，却发现中世纪的知识生活事实上仍在生机勃勃地继续……但是以富于想像力的密码为形式。当比喻密码被解开后，研究者发现，“针尖上到底有多少个天使在起舞·”并不是玄学，而是物理学。这里探讨的课题是原子结构：“多小为小·”
为了探讨心理学，中世纪的学者们设计出一个别出心裁的幌子：心灵虫。假设一种生物能够潜入大脑，从而完全了解一个个体——梦、恐惧、优点和弱点；假设这个心灵虫还有能力导致世间的事件发生。它能创造出一个具体的事件，这个事件的发生完全符合那个人特有的本性，将会引发一场独一无二的探险，让他踏上一条求索之路，迫使他竭尽全力去赢得一个丰富而深刻的人生。这一求索无论是以悲剧还是以完满告终，都一定能揭示出他的人性。
读到这些，我总要忍俊不禁，因为作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面，他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对一个也许是找到了一笔财富，对另一个也许是失去了一笔财富，但是我们设计事件是为了适合人物，这一事件的发生本身必须能够把他送上一条求索之路，令他达到他生存的极限。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用富于想像力的密码来表达。因为，几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉·福克纳所指出的，人性是唯一不会过时的主题。
人物不是真人
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为一个人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得我们了解了他们的时候，他们又变了。事实上，我对《卡萨布兰卡》中里克·布莱恩的了解胜过我对我自己的了解。里克总是里克，而我自己却有一点不确定。
人物设计应从下面两个主要方面的安排出发：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察到的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，这个人本质上是什么人·忠诚还是不忠·诚实还是虚伪·充满爱心还是冷酷无情·勇敢还是怯懦·慷慨还是自私·意志坚强还是意志脆弱·
人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么·”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题了。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
问：这个人物想要什么·现在·以后·总体上·自觉的·不自觉的·你对角色的把握将会伴随着明确而真实的答案而到来。
欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西·对于动机你有你自己的想法，但是，如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物的欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质至上主义的文化；有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持认为是由于基因使然；还会有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的看法：动机是对多种复杂力量的综合。
不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行的陈词滥调），因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固定于具体的原因，该人物在观众心目中的形象越会被他缩减得单薄。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹非理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来丰富你的人物的深度。
例如，在《李尔王》中，莎士比亚塑造了一个他最复杂的反角：埃德蒙德。在一个场景中，人的不幸被归咎于星相的影响，这又是对行为的单一解释，此后，埃德蒙德在独白中大笑着说：“即使当我的父母苟合成奸的时候，有一颗最贞洁的处女星在天空眨眼睛，我也不会换个样子的。”埃德蒙德作恶纯粹是为了取乐。除此之外，还有什么要紧的东西呢·即如亚里士多德所指出的，只要我们看到了一个人所做的事情，我们就不会对他为什么要这么做产生兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取他所采取的行动时所作出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就淡化到了不相关的程度。
观众可以用许多不同的方法来了解你的人物：身体形象和背景能说明很大的问题，但是观众知道，外表并不是现实，人物塑造并不等于人物真相。不过，一个人物的面具却是一个重要的线索，可以用以了解揭示出来的可能是什么。
其他人物有关某一个人物的说法也是一个暗示。我们知道，一个人关于另一个人所说的话也许是真的，也许不是真的，这取决于说话人的用心如何，但是什么人说了什么话还是值得知道的。一个人物关于他自己所说的话也许是真的，也许不是。我们不妨听听，但然后应把它弃置一旁。
有一些人物对自己认识得很清楚，他们背诵着自我解释的对白，指望使我们相信他们是他们自己所说的那种人，他们这样做事实上不仅令人厌倦，而且还相当愚蠢。观众知道，人们很少能够理解自己，而且即使能够的话，他们也不可能作出全面而诚实的自我解释。其中总是具有一个潜文本。即使一个人物所说的关于他自己的话碰巧是真的，我们也无从确知那是真的，直到我们亲眼目睹他在压力之下所作出的选择。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说“我再也不为任何人抻头了”，我们想：“哦，还没到时候，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人抻头。
人物维
“维”是关于人物的一个最不被理解的概念。我当演员时，导演会坚持要我们表现“圆形的①＇圆形人物（Round（~haracter）：英国小说家E．M．福斯特在《小说面面观》中将人物分为两种——圆形人物和扁平人物。圆形人物指性格有多个侧面并有发展的人物。扁平人物指仅有单一性格特征并且没有发展的人物。——译者＇、三维的人物”。对此我完全赞成，但是当我问他们一个维到底是什么，我怎样才能创造出一个维，且不说三个维时，他们就会支支吾吾，叨叨一些关于排练的事情，然后溜之大吉。
几年以前，有一个制片人跟我大“侃”，说他相信自己发现了一个“三维主人公”，他的原话是这样：“杰西刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个股票、公债和证券专家。他还会跳霹雳舞，还获得过空手道黑腰带，还会用萨克斯管吹奏漂亮的爵士乐。”他的“杰西”就像电脑的桌面一样平板——一大堆特征愣塞到一个名字之下。用一些怪僻来装点主人公，并不能展示其性格真相并吸引移情，相反，怪诞不经的癖好可能会将他的内心关闭，令我们敬而远之。
一条最受人欢迎的学术教条争辩说，优秀人物都必须以一个显著特征作为标志。麦克白的野心被频频引述。这个观点声称，妄自尊大的野心使麦克白变得伟大。这个理论大错而特错了。如果麦克白仅仅具有野心，那么这出戏就唱不成了。他就可以轻易地打败英国人，统治苏格兰。麦克白是一个性格获得了充分的展现与发展的人物，其精彩表现在他一方面的野心和另一方面的负疚之间的矛盾。他的激情、他的复杂性和他的诗歌正是来源于这一深刻的内心矛盾。
维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。
试看哈姆莱特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆莱特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。他既有信神的表现，又有渎神的实质。对奥菲利娅来说，他起初充满爱心，温柔体贴，然后是铁石心肠，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动莽撞，根本不知道藏在布帘后面的人是谁就可以挥剑将他刺死。哈姆莱特是无情而又有情、孤傲而又自怜、机智而又悲哀、倦怠而又活泼、清醒而又迷茫、明白而又疯狂。他是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，几乎包容了我们所能想象的任何人性特质。
多维令人痴迷；性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心；虚构的宇宙就会崩溃；观众就会失去平衡。
《刀刃警察》：市场定位本想让观众移情于哈里森·福特饰演的里克·德卡德，但是一旦走进影院，观众却被更多维的复制人罗伊·巴蒂（拉特格·豪尔饰）所吸引。由于善之中心转移到反面人物身上，观众的情感迷惑极大地削弱了他们的热情，本来应该获得巨大成功的一部影片最后变成了一枚哑炮。
人物设计
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。把影片的全�