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两个女人用一块油布把尸体包上，藏在一辆小卡车的后车厢内，趁着深夜溜进校园。学校的游泳池一整个冬天都没有使用过了，水面上漂浮着一寸厚的水藻。二人把尸体扔进水池，尸体消失在水底。她们马上撤退，等着第二天早晨尸体浮上来被人发现。但是，第二天到来又离去，尸体没有浮上来。几天过去了，尸体还是没有浮上来。
到最后，尼可尔故意不小心把她的车钥匙掉进游泳池，并找来一个年龄大点的学生帮她捞上来。小孩潜到水藻底下，找啊找啊找啊找。他露出水面，猛吸一口气，再一次下潜，找啊找啊找啊找。他又露头换气，然后第三次下潜，找啊找啊找啊找。到最后，他终于浮出水面……找到了车钥匙。
两个女人于是决定现在该是清理游泳池的时候了。她们派人放干池水，自己则站在池边观望，眼看着水藻下沉下沉下沉下沉……直到下水口。但还是没见尸体。当天下午，一辆来自巴黎的干洗店送货车送来一套熨烫平整的西服，正是男人死的时候穿的那套。两个女人急忙赶到巴黎，来到干洗店，找到了一张收据，上面是一个寄宿公寓的地址。她们赶到那儿，向门卫打听，门卫说：“对对，是有一个男人住在这儿，可是……他今天一早就搬走了。”
她们回到学校，更加离奇的事情发生了：米歇尔从学校的窗口一闪而过。当她们看高年级的毕业照时，发现他站在学生后面，焦点有一点模糊。她们无法想象到底是怎么回事。他是不是鬼·难道他没有淹死，现在回来这样报复我们·难道是别人发现了尸体，把他救活再来一起对付我们·
暑假到来了，所有的师生都离开了。后来，尼可尔自己也走了。她收拾好包裹，说是再也忍受不了了，把可怜的妻子一人抛在学校。
当天晚上，克里斯蒂娜无法入睡；她在床上坐着，毫无睡意，心怦怦直跳。深夜，她突然听到丈夫办公室内传来打字的声音。她慢慢下床，手捂胸口，贴着长长的过道的墙朝办公室走去，但是，她的手刚刚碰上办公室的门把手，打字声就戛然而止。
她小心翼翼地慢慢推开门，打字机旁边赫然放着丈夫的手套……就像两只巨大的手。然后，她又听到可以想象的最可怕的声音：滴水声。现在，她朝办公室外面的卫生间走去，心狂跳不已。她吱的一声推开卫生间的门，果然是他——仍然穿着那身三件套西服，浸泡在注满水的浴缸内，水龙头滴答不止。
尸体猛然坐起，水呈瀑布状溢出浴缸。尸体两眼圆睁，但是没有眼珠。两只手伸出来想要抓她，她抓住胸口，心脏病突发，倒在地上死去。米歇尔把手伸到眼皮底下，摘下贴在眼睛上的白色塑料薄膜。尼可尔从壁橱跳出。他们拥抱在一起，小声说：“我们成功了！”
《恶魔》的片头字幕衬底看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，字幕结束时，一只卡车轮胎突然把水从银幕底部溅到顶部，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气蒙蒙。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到到法国南部去“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。
在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔，是生命本身的原型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。
《卡萨布兰卡》交织了三套形象系统。其首要主题是创造出一种拘禁感，让卡萨布兰卡在事实上变成了一座监狱。人物悄声谈论着“逃跑”计划，警察就好像是狱吏。机场指挥塔的射灯在街道上摇曳，就像探照灯扫射监狱大院一样。而且百叶窗、房间隔栏、楼梯栏杆、甚至盆栽棕榈树的树叶，都创造出像牢房铁栏一样的影子。
第二套系统构建出一个从具体到原型的进展。卡萨布兰卡一开始是作为一个避难中心出现的，后来变成一个小联合国，里面不仅充满了阿拉伯和欧洲面孔，还有亚洲人和非洲人。里克和他的朋友山姆是我们所见到的仅有的美国人。重复出现的形象（包括对白，人物对里克讲话时好像把他当成一个国家）将里克和美国联系在一起，直到后来他变成了美国本身的象征，而卡萨布兰卡则象征着整个世界。就像1941年的美国一样，里克是个顽固的中立派，根本不想卷入另一场世界大战。他最后终于转变，决定参战，其潜在意义即是庆贺美国终于站在了反专制的立场上。
第三套系统是一套联合和分离的系统。画面中的一系列形象和构图把里克和伊尔莎联系在一起，其潜在意义在于表明，尽管这两人不在一起，但他们却属于相守。与此形成对照的是，一系列形象和构图设计把伊尔莎和拉兹洛分开，给予了我们一个相反的印象：尽管他们两人在一起，但他们却属于分离。
《犹在镜中》是一部多情节影片，有六条故事线——三个正面高潮描写父亲，三个负面结局表现他女儿，采用了一个对照设计，设计中交织着不少于四套的形象系统。父亲的故事以开放的空间、光明、智慧和言语沟通为标志；女儿的冲突则用封闭的空间、黑暗、动物形象和性来表达。
《唐人街》也采用了四套形象系统，两套外部形象，两套内部形象。首要的内化系统是“盲视”或假视的主题：窗户、后视镜、眼镜、尤其是破碎的眼镜、照相机、望远镜、眼睛本身，甚至死者大睁却看不见的双眼，这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它是在里面，在我们心里面，正如毛泽东所说的：“历史是症状，我们是疾病。”①＇原文如此，作者未注出处。——译者＇
第二套内化系统选取政治腐败，并把它转化为社会的黏固剂。假合同、败坏了的法律以及腐败行为成为社会的黏固剂，而且还能带来“进步”。两套外部形象，水对旱，性残忍对性爱，它们有着传统的内涵，但在影片中表现得尖锐有效，淋漓尽致。
当《异型》发行时，《时代》杂志刊载了一篇长达十页的文章，还有剧照和漫画，提出了这样一个问题：好莱坞是不是太过分了·因为这部影片采用了一套高度色情化的形象系统，里面有三处生动的“强奸”场面。
盖尔·安妮·赫德和詹姆斯·卡梅隆拍摄《异型》的续集时，他们不仅将类型从恐怖片转化为动作／探险，还对形象系统进行了再创造，使之成为母爱：里普利成为小女孩纽特（卡丽·亨饰）的代理母亲，纽特又是她那破布娃娃的代理母亲。这“母女”俩奋起反抗一个宇宙问最可怕的“母亲”，那个在形同子宫的巢穴内下蛋的巨大的怪物女王。在对白中，里普利说道：“那些怪物能让你怀孕。”
《业余时间》只有一套内化系统，但却有丰富的变体：艺术。但并不是把艺术当作生活的装饰，而是把艺术当作一种武器。曼哈顿索霍区的艺术和艺术家们不停地进攻主人公保罗（格里芬·邓恩饰），直到他被密封在一件艺术品内，进而被奇奇和冲①＇片中两人物名。——译者＇盗走。
回溯到几十年前，希区柯克的惊险片将宗教狂和性爱形象结合在一起，而约翰·福特的西部片则使荒野和文明形成了对照。事实上，再往回穿行十几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。荷马为他的史诗创造了美丽的主题，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯在他们的戏剧中也是如此。莎士比亚在他的每一部作品中都潜藏了一套独一无二的形象系统，还有梅尔维尔、爱伦·坡、托尔斯泰、迪更斯、奥威尔、海明威、易卜生、契诃夫、肖伯纳、贝克特——所有伟大的小说家和戏剧家都欣然接受了这一原理。
那么，银幕剧作究竟是谁发明的·是小说家和戏剧家。他们来到我们这一艺术的摇篮：好莱坞、伦敦、巴黎、柏林、东京和莫斯科，为默片写作剧本。电影的首批大导演，如D．w．格里菲斯、爱森斯坦和茂瑙，是在戏院学徒的。他们也意识到，就像一部优秀戏剧一样，电影也可以通过潜在诗意的重复而达到崇高。
而且，一个形象系统必须是潜在的。绝不能让观众意识到它。几年前，当我观看布努艾尔的《维里迪安娜》时，我注意到，布努艾尔引入了一套绳索的形象系统：一个孩子跳绳，一个富人用绳子自尽，一个穷人用一根绳子当腰带。当一根绳子大概第五次在银幕上出现时，观众异口同声地喊出：“象征！”
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只要它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵，就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循与为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们还没有意识到它的时候便深深地影响我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到它们是象征。一个象征若被意识到则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。
那么，为什么如此之多的当代作家和导演要为他们的象征贴上标签·我们可以举出三个最为露骨的例子，如重拍的《恐怖角》、《布莱姆·斯托克的吸血鬼》和《钢琴课》中对“象征”形象的笨拙处理。我能想出两个可能的原因：第一，为了迎合那些自封的知识分子精英观众，他们总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离看电影，为他们在咖啡厅品头论足的观影后仪式积攒弹药。第二，为了影响，甚或控制，影评家以及他们所写的评论。慷慨激昂的象征手法根本不需要什么才华，只是由对荣格和德里达的误读所燃起的自我主义。这是一种虚荣，它玷污和败坏了我们这门艺术。
有人会争辩说，电影的形象系统是导演的工作，应该由他或她一个人来创造。对此，我无可辩驳，因为从根本上而言，导演要对影片中每一个镜头的每平方英寸负责。除非……有多少正在执导的导演能够明白我上面所解释的一切·寥寥无几。也许当今世界才有二十来个。他们是导演中的精英，不幸的是，绝大多数导演都还搞不清装饰摄影和表现摄影之间的区别。
我认为，首先应该由银幕剧作家来创造电影的形象系统，然后由导演和设计师来完成它。正是作家首先想象出所有形象的场地，即故事的物质和社会世界，当我们写作时，我们常常会发现，我们已经不知不觉地开始了这项工作，一个形象模式已经自行进入了我们的描写和对白中。当我们意识到它的出现时，我们可以设计其变体，并悄悄地将它们刺绣到故事之中。如果一个形象系统没有自行到来，那我们就创造一个。观众不会在乎我们如何做；他们只想要故事好看。
片名
一部影片的片名是用以